Мэгги Смит — Принцесса Греза
Сегодня в возрасте 89 лет ушла из жизни Мэгги Смит — легендарная британская актриса, обладательница двух «Оскаров», легенда английской театральной сцены, любимая современным зрителем за роли в «Гарри Поттере» и «Аббатстве Даунтон». Публикуем портрет, написанный Лидией Шитенбург для книги «Труппа Ее Величества», которую все еще можно приобрести в интернет-магазине «Сеанса».
Она дебютировала на сцене, когда еще никто не слышал о «Битлз». В нее успели влюбиться те, для кого Альбус Дамблдор звучит привычнее, чем Лоуренс Оливье. Шестьдесят лет карьеры. На каждом из этапов которой ее путь — только вверх. В свои восемьдесят лет она, кажется, популярнее, чем в тридцать, а тогда она была в зените славы. Об актерском мастерстве дама Мэгги Смит говорить не любит, утверждая, что так можно разрушить магию. Заместителю директора Школы чародейства и волшебства стоит поверить на слово.
Труппа Ее Величества купитьМаргарет Натали Смит родилась в Илфорде в 1934 году, но вскоре семья (кроме Мэгги у Смитов подрастали братья-близнецы) переехала в Оксфорд, где отец занял место патолога в лаборатории Оксфордского университета. Мать, бывшая секретарша, считала увлечение дочери театром легкомысленным и настаивала на том, чтобы Мэгги после окончания школы непременно отправилась на секретарские курсы: почтенный, надежный хлеб. Отказалась она от этой идеи, только когда дочь получила своего первого «Оскара». Один из английских биографов Мэгги Смит утверждает, что знаменитую впоследствии манеру неодобрительно таращиться исподлобья, поджимать нижнюю губу и, сидя в углу, бубнить вполголоса нечто язвительное, великая актриса перенесла на сцену и экран из своего одинокого детства.
Мэгги Смит утверждает, что не знает, как играть перед камерой
После окончания школы Мэгги Смит направилась прямиком на обучение в Oxford Playhouse, где в возрасте семнадцати лет дебютировала в роли Виолы в «Двенадцатой ночи». Играла в комедиях, в инсценировках Моэма, в «Ревизоре», «Школе злословия» и «Золушке» (универсальный материал для юной дебютантки). Но основным тогдашним репертуаром были многочисленные комические ревю, позволившие будущей даме Британской империи отточить природный актерский дар и остроумие «на оселке» (как сказал бы Шекспир) разнокалиберных скетчей и выработать безошибочное чувство сценического ритма. В 1954-м (ей двадцать) она появляется в Лондоне в шоу «Оксфордский акцент», а двумя годами позже уже дебютирует на Бродвее в Театре Этель Бэрримор в очередном ревю под названием «Новые лица» (путь в Америку, на который у многих из ее коллег-соотечественников уходит полжизни, Мэгги Смит проложила еще в юности).
С 1957-го мисс Смит — признанная молодая комическая актриса лондонской сцены. В 1959-м она приходит в знаменитый «Олд Вик», где за несколько лет до создания Королевского Национального театра (открывшегося поначалу именно в «Олд Вик») успевает сыграть в пьесах Шекспира, Конгрива и Барри. В 1960-м вместе с Лоренсом Оливье выходит в «Носорогах» Ионеско, а через три года становится полноправным членом труппы новообразованного Национального театра.
В это же время она появляется на телевидении (в маленьких ролях) и дебютирует в кино. Мелькнув на экране в 1956-м, настоящей роли ей удается добиться только в 1958-м — в криминальной драме «Некуда идти». Роль небольшая, Мэгги Смит играет «девушку, которая не подведет», — за сдержанными манерами современной независимой и на редкость уравновешенной барышни из хорошей семьи скрывается золотое сердце. Чрезвычайно привлекательная, кудрявая, темноволосая, с тоненькими, модно удивленными бровями и огромными, изысканно странного разреза голубыми глазами под тяжелыми веками, она кажется совершенно безмятежной и невозмутимой — даже когда принимает решение спасти запутавшегося преступника. Юная леди с кротким достоинством выдержит опасности и полицейский допрос, но золотое сердце неминуемо будет разбито, и храбрая малютка, ни на секунду не теряя самообладания, растворится в туманных холмах в финальных кадрах. В национальной борьбе «разума и чувства» ее ставки сделаны довольно рано.
Эта «спадающая с неба» кристальная душевная чистота, лишенная даже капли истерического энтузиазма, совершенно неотразима
Театральная карьера складывается стремительно, а вот работы в кино немного: Мэгги Смит утверждает, что не знает, как играть перед камерой («Я выиграла два „Оскара“, — скажет она впоследствии, — но я все еще не начала понимать, что значит играть в кино»). В следующий раз на экране она окажется только через четыре года: в криминальной комедии «Иди к черту» («Go to blazes», 1962) сыграет элегантную самоуверенную девицу из модного дамского салона — одну из тех лощеных «леди из цветочного магазина», на которых так мечтала походить героиня Бернарда Шоу.
«Очень важные персоны». Реж. Энтони Асквит. 1963Ножки Голоса МоралиА уже в следующем году в «Очень важных персонах» Энтони Асквита ее настигнет отвергнутая участь секретарши. Мисс Мид, худенькая, рыжая, трогательно застенчивая и грациозная даже в грубоватом деловом костюме и потешном берете «с пумпоном» «девушка со скромными средствами», всей душой предана боссу Роду Тейлору. Босс идет ко дну, спасти его может только крупный чек от Ричарда Бертона. Бертон пьян, несчастен и великодушен, а прямой носик, трагические брови и ясные глаза просительницы внушают столько доверия, что способны подорвать всю финансовую систему «мира голого чистогана». Чек выписан. Однако ни в коем случае нельзя недооценивать способности к эмпатии скромной рыжей секретарши: миг, когда ее сочувствие готово разорваться между тем беднягой, в которого она давно влюблена, и тем, кого видит впервые, поистине бесценен. «Не действует по принужденью милость,// Как теплый дождь, она спадает с неба», — заметит впоследствии ее Порция. Эта «спадающая с неба» кристальная душевная чистота, лишенная даже капли истерического энтузиазма, совершенно неотразима: мисс Мид в знак одобрения подхватят на руки и немножко покружат по комнате, а о мисс Смит станут поговаривать, что она потеснила (если не затмила) в этом фильме божественную (особенно в светлых мехах и розовеньком пеньюаре) Элизабет Тейлор. Впрочем, Мэгги Смит уже стоило начать привыкать к репутации актрисы, крадущей шоу.
Интересно, что бояться героиня Мэгги Смит так и не научится. Низкий страх ей чужд, как и любая низость.
Верную карту идеальной любви и преданности кинематограф разыграет еще раз, поручив Мэгги Смит роль скромной (и уже концентрированно рыжей — для контраста с роскошной медовой блондинкой Джули Кристи) продавщицы книжного магазина, влюбленной в альтер эго Шона О’Кейси в фильме «Молодой Кессиди» Джека Кардиффа. Трепетное сердечко вновь будет без остатка вручено мятущемуся и не слишком благодарному герою Рода Тейлора, но в финале ясноглазой тихоне надлежит покинуть избранника в слезах, потому что «маленькой простой девушке нужна маленькая простая жизнь» — а вот тут уже явно было что-то не то. Эта девушка ни простой, ни маленькой никогда не была.
В 1964-м Мэгги Смит впервые встречается с режиссером Джеком Клейтоном, автором «Пути наверх» — одного из главных фильмов британской «новой волны». В «Тыкве-людоеде» актриса играет молодую нахальную девицу, бесцеремонно соблазняющую многодетного отца Питера Финча и изводящую многодетную мать Энн Бэнкрофт своими длинными ногами, которые лезут в кадр буквально отовсюду. То, что у Мэгги Смит есть не только изумительные глаза и тонкая улыбка, но и роскошные ноги, кинематограф обнаружит не сразу, зато, обнаружив, торжественно объявит о своем открытии в «Горшочке меда» (1968): «Ножки Голоса Морали недооценены!» — авторитетно заявит умудренный опытом Рекс Харрисон. «Голосом Морали» (со всеми драматическими обертонами старинной театральной маски) в плутовской комедии Джозефа Манкевича, разумеется, была добродетельная компаньонка в исполнении Мэгги Смит. И этот голос еще только начал набирать силу.
В 1964-м Джон Декстер ставит в Национальном театре «Отелло» (в 1965 году постановка перенесена на экран). Венецианского мавра играет Лоренс Оливье, Дездемону — Мэгги Смит. Роль Оливье вошла в легенду: это по-настоящему «черный» мавр (обычно играли разную степень арабской смуглости), цивилизованный дикарь «с повадками тигра» и резкими переходами от сладчайших восточных улыбок и кошачьей мягкости к почти истерическим вспышкам гнева. Все эти «этнические» подробности выглядели тогда откровением. Исполнение Оливье изучено до мельчайших деталей и вошло во все театральные учебники, но то, что сделала в роли Мэгги Смит, заставляет со временем все чаще возвращаться к созданному ею образу — особенно тогда, когда «дикарством» (в самом широком смысле) на сцене уже никого не удивишь.
В ее «знатной венецианке» — золотисто-рыжей, светлоглазой и статной (при своем небольшом росте актриса всегда казалась на сцене и экране очень высокой) — духовного аристократизма было столько, что хватило бы на полдюжины королевских домов. Это чистое, серьезное, до глубины ясной души прозрачное существо с тихим нежным голосом не случайно в первой же своей реплике говорит о долге (том, который «двоится между отцом и супругом») — для Дездемоны это не куртуазная форма, а подлинная суть: ей важно исполнять свой долг, она не повинуется, она — служит. Эта леди обещает ровно столько, сколько сделает, она рождена быть соратником. Ее роковое заступничество за провинившегося Кассио — следствие не дружеского участия или прихоти, а долга: такова ее работа на посту «первой леди Кипра». Ее любовь к Отелло — не восторг перед экзотическим сказочником, с три короба наговорившим про великанов и антропофагов, а почти вассальное восхищение настоящим героем. Она «не видит» его черным. Это Отелло видит ее белой. Придуманный Оливье «дикарь» оказался заложником собственной концепции «честности»: он, как и многие, доверял грубости (считая ее залогом искренности), а не утонченности. Поэтому «честным» назначил Яго (Фрэнк Финли особо подчеркивал брутальность солдатских манер своего героя). Дездемона с ее утонченным целомудрием в представлении Отелло правдоподобна не более, чем «люди с головами ниже плеч».
Смерть, лживая и манящая, в исполнении Мэгги Смит оказалась не лишена своеобразного шика
Жизнь начнет покидать Дездемону задолго до того, как мавр возьмется за шелковую подушку. Крик Отелло не столько пугает ее, сколько удивляет, а пощечиной она потрясена так, что не успевает не только оскорбиться, но и осознать произошедшее — и лишь инстинктивно сгибается, надолго прижав ладонь к щеке. На эту женщину не повышают голос, ее не бьют и уж тем более не называют «венецианской шлюхой» — это немыслимо. Стыд для нее равен смерти. Мужчины вокруг в стихах рассуждают о чести — а она без нее попросту не живет, бледнея «изнутри» и медленно угасая на глазах. Интересно, что бояться героиня Мэгги Смит так и не научится. Низкий страх ей чужд, как и любая низость.
За роль Дездемоны актриса впервые будет номинирована на «Оскара» (наравне с Оливье и Финли). Эта роль станет важным пунктом в обширной теме «Мэгги Смит и категория возвышенного» — но отнюдь не единственным.
Комедийный дар актрисы продолжает совершенствоваться. На рубеже 60-70-х к привычным Конгриву и Фаркеру прибавляются Пинеро, Шоу, Шеффер и Кауард. В 1965-м (в записи спектакль появится через два года) она играет Беатриче в «Много шума из ничего» Франко Дзеффирелли — неподражаемо грациозная, обманчиво холодная блондинка, бессмертная мисс Шпилька мурлычет свои бесподобные остроты и, надменно поджав нижнюю губку и опустив ресницы, скрипучим голоском цедит колкости, а получив неожиданный отпор, внезапно срывается на такое пронзительное верещание, словно и в самом деле, согласно Шекспиру, готовится водить ручных обезьянок в аду. Оставаться спокойной героиня Мэгги Смит никак не могла, даже если бы очень постаралась: Бенедикта играл неподражаемый Роберт Стивенс, тогдашний муж мисс Смит и отец ее двоих сыновей. От этой пары летели искры, на которых их дуэт — на сцене и в жизни (брак был, судя по всему, невероятно страстным и отчасти трагическим) — продержался почти до середины 70-х.
Мэгги Смит признается, что в этот период ей очень хотелось быть, что называется, «серьезной актрисой». И, вопреки собственным утверждениям, это ей удалось — кому же еще, как не ей?! После «Отелло» в ее репертуаре появляются Ибсен и Стриндберг. Хильда в «Строителе Сольнесе», та, чья юность явилась возмездием для мастера-строителя (Сольнеса играл Оливье), загнала его на верхушку шпиля и лишила жизни — во имя высших идеалов. Фрекен Жюли, графиня (мисс Смит начинала роль почти институткой в белой крахмальной блузке), трагически не смирившаяся с собственным «слишком человеческим» устройством и предавшей ее сексуальностью (лакея Жана играл Альберт Финни). И, наконец, Гедда Габлер, палящая в пошлость жизни из генеральских пистолетов, прямая и тонкая, как игла, обжигающе ледяная, готовая без колебаний принести кого и что угодно в жертву во имя «красоты» (Левборга играл, разумеется, Роберт Стивенс). В этом спектакле Ингмара Бергмана (1970) Мэгги Смит поражала критиков равным образом и «скрытой под алебастровой кожей тоской», и обликом, «словно сошедшим с портрета Модильяни». Тонкие руки, держащие сигарету, были незабываемы: Полин Кейл в «Нью-Йоркере» прозвала ее «Богоматерью Запястий» («Our Lady of the Wrists»). Актриса Пенелопа Уилтон говорила, что в 70-е годы, когда она училась в театральной школе, «хотеть быть актрисой» означало «хотеть быть Мэгги Смит в „Гедде Габлер“».
Ее техника наслаивания планов несравненна
Интересно, что за год до этого Мэгги Смит воспроизвела на экране своеобразную цитату из «Гедды Габлер»: в фильме «О, что за чудная война!» Ричарда Аттенборо она, натурально, сыграла «рыжую певичку» (у Ибсена — символ концентрированной смертоносной пошлости). Кокетливыми ужимками распушив перья на плечах и вертя бедрами, мюзик-холльная дива появлялась на сцене, чтобы резким, отрывистым, утрированно неприятным голоском пропеть несколько двусмысленных куплетов о том, как ей нужны новые рекруты, и затащить на сцену десяток-другой доверчивых молодых джентльменов. Рыжая, густо накрашенная хищница была наглой, циничной и обольстительной, она одновременно успевала выкрикивать строчки песенки, зазывно улыбаться, пританцовывать, гонять нерасторопный кордебалет с видом оскорбленного достоинства и бесцеремонно, едва ли не за шиворот, выуживать своих жертв одну за другой. Вербовщики ждали новобранцев тут же. Смерть, лживая и манящая, — а это была именно она — в исполнении Мэгги Смит оказалась не лишена своеобразного шика.
«Мисс Джин Броди в расцвете лет». Реж. Рональд Ним. 1969«Говорящее пламя»В 1969 году на экраны выходит «Мисс Джин Броди в расцвете лет» Рональда Нима — экранизация нашумевшего романа Мюриэль Спарк по сценарию Джей Прессон Аллен.
«Безопасность не превыше всего. Превыше всего Добро, Истина и Красота», — говорила мисс Броди, вешая на стену класса вместо портрета премьер-министра Англии репродукцию картины Джотто. Этот фильм — важнейшая глава в истории «о Мэгги Смит и высоких идеалах». Несмотря на самоочевидную цельность характера (недаром актриса получила «Оскара»), образ оказался чрезвычайно сложносочиненным и неоднозначным. Школьная учительница из Эдинбурга, на заре 30-х годов прошлого века вопреки программе делившаяся с ученицами знаниями «…о художниках итальянского Возрождения, о Муссолини, о косметических преимуществах лосьонов, об историях любви Шарлотты Бронте и самой мисс Броди», была непроста сама по себе, но в версии Рональда Нима и Мэгги Смит она ухитрилась — даже после жестокого разоблачения — не утратить волшебного ореола недосказанности. Если вы завтра окажетесь в классе мисс Броди, то на тот же вопрос получите от нее иной ответ, чем вчера. «Добро и Истина» непредсказуемы, а уж «Красота» — и вовсе коварна.
Стройная, с вызывающе прямой спинкой и подбородком, задранным выше Эдинбургского замка, с изысканными до карикатурности манерами, с тяжелым шлемом золотых волос, в обтягивающих платьях оттенков императорского пурпура, эта молодая женщина — то ли школьная училка, то ли последний воин Девятого римского легиона — буквально пламенела на фоне серого каменного города и серых учителей в серой школе. (Воспетое Честертоном «сияние серого цвета» ей было не к лицу. Для этого в фильме была директриса Селия Джонсон.) В театре в этот период Смит прозвали «ходячим говорящим пламенем» («a walking talking flame»). Теперь это пламя вспыхнуло на экране.
Мэгги Смит никому не упростила жизнь: ни тем, кому по сердцу пришлась проповедь крайнего индивидуализма, отвращение к заурядности и самовозгорающаяся поэтичность высокой нелепой души ее героини, ни тем, кому с полным основанием показались смертельно опасными предрасположенность к фашистской риторике и неискоренимая тяга к манипулированию людьми. Там, где тремя годами раньше на сцене Ванесса Редгрейв играла свою фирменную холодную одержимость, там Мэгги Смит создавала характер, в котором самые убийственные и горячечные заблуждения парадоксально соседствовали с печальными прозрениями, а возвышенное (в нерасторжимости прекрасного и опасного) оказывалось обратной стороной комического. Отвечая всем требованиям автора, мисс Броди Мэгги Смит была «смешной и грандиозной одновременно».
Просто задирала подбородок, приподнимала брови, опускала веки — и облик был завершен
Актриса, с ее невероятным чувством ритма, как никто могла растянуть гласные, неожиданно взмыв интонацией посреди слова (и пресловутый «расцвет» звучал двадцатью разными способами), а могла, напротив, спрессовать все паузы, без швов смонтировав сентиментальные поэтические строчки с внезапным брюзжанием. Ее техника наслаивания планов несравненна: за самой нежной снисходительностью отчетливо видятся жестокость и брезгливость, за вдохновенными порывами — сентиментальная глупость и поверхностность, за высокомерной насмешливостью — простодушное самодовольство, за экстатическими пророчествами — наивный бред, а за ежедневными маленькими подвигами самопожертвования — вздорный характер и стародевическая истерия. В те моменты, когда мисс Броди особенно остро чувствовала свой «расцвет», она была гомерически смешна — и совершенно безобидна. Для взрослых — но не для впечатлительных маленьких девочек, о, нет.
Зато в иные моменты мисс Броди решительно преображалась. И становилась ужасно трогательной — когда, изрядно потрепанная страстно влюбленным художником (Тедди Ллойда играл Стивенс), с ослабевшими коленочками ковыляла по школьному коридору, по пути собирая жалкие остатки «hoity-toities». Или замечательно саркастичной — когда, наставляя девочек, рассуждала о нелепом и вульгарном пристрастии к духу коллективизма: «Если вы внимательно читали Шекспира, то знаете, что Клеопатра понятия не имела о чувстве локтя. Куда бы завело чувство локтя Сибил Торндайк?! На сцене она одна — великая актриса, а чувство локтя — у остальной труппы».
Но сильнее всего героиня Мэгги Смит преображалась, когда, оборвав девчачье хихиканье, наизусть читала «Леди Шалотт» Теннисона — с той чуткой меланхоличной нежностью и аристократической простотой, которые заставляли театральные залы благоговейно замирать на ее шекспировских монологах.
«Печальный гимн ушедших дней Звучал то тише, то сильней, А сердце билось все слабей И становилось все трудней Смотреть на Камелот».
Собственно, главный вопрос, оставленный мисс Броди классу для самостоятельного изучения, в этом и заключается: непременно ли фанатичное почитание Теннисона (и шире — всего, что было признано в викторианскую и эдвардианскую эпохи «высоким искусством») связано с безотчетной тягой к фашизму (ибо все оказалось запятнано кровавой бойней Первой мировой, а романтизм к тому же косвенно виновен в энтузиазме массовой мобилизации)? Существовал весьма значительный период в послевоенной английской истории, когда общество отвечало на этот вопрос утвердительно, и «Атака легкой кавалерии» надолго стала символом смертоносной косности системы — кровожадного тупоумия командиров, а вовсе не героизма солдат. Соответственно, все романтически возвышенное (включая тени и узоры леди Шалотт) оказывалось сомнительным. И лишь недавно в очередном фильме о Джеймсе Бонде («Координаты Скайфолл») М — дама Джуди Денч — прочла теннисоновского «Улисса» («Но мы есть мы…») как подлинное завещание «старого мира». Видимо, когда стало совершенно очевидно, что без «благородных шести сотен» («noble six hundred») Англии не так-то легко.
Однозначного ответа на вопрос, заданный Мэгги Смит в «Расцвете мисс Джин Броди», судя по всему, быть не может. У индивидуализма с коллективизмом, как и у романтизма с натурализмом — старые счеты. Равно как и у тех, кто уверен, что покорная посредственность заведомо превосходит по моральным качествам бунтарей-одиночек, с теми, кто колеблется по этому поводу. Зато с личным пристрастием Джин Броди к дуче (а потом и генералу Франко) все куда очевиднее. «Обездоленная войной старая дева», она апеллирует к колоннам чернорубашечников (показывает слайды притихшему классу) в тот момент, когда ее ужасно обидели и грозятся выгнать из школы. Узкая рука с тонкими пальцами и тем самым «божественным запястьем», дрожа, пытается скрыть заплаканное лицо, а срывающийся голос все еще тщится звенеть победно: вот идут колоннами те, кто наведет порядок. Те, из теплой страны, которой так к лицу быть империей, где картины Джотто и яркие краски. Те, кто ее защитит. Возможно, они и есть ее обетованные «noble six hundred» — или, как звучало в русском переводе, «шестьсот кавалеров возвышенной страсти»? И мисс Броди, так никогда и не успев ни ужаснуться, ни разочароваться в тех, кого она безрассудно произвела в рыцари, с тонкой загадочной улыбкой флажками на карте отмечает путь ученицы, которая во все это поверила и сбежала во франкистскую Испанию. Где и погибла — нелепо и глупо.
Мэгги Смит еще не раз сыграет непреклонных леди, свято верящих в идеи порядка (самого разного, включая вполне безобидный, — если таковой вообще существует). Не раз сыграет она и героинь, отстаивающих идеалы истины и красоты, и романтически настроенных тайных «свидетельниц Камелота», и — во множестве — старых дев, живущих лишь на проценты от собственной иронии. Но когда ее очередной великосветской сумасбродке придется встретиться с итальянским фашизмом («Чай с Муссолини» Франко Дзеффирелли, 1999), она поначалу уморительно до неприличия разомлеет от вполне воображаемого шарма «наследника римских цезарей», зато потом, жестоко разочаровавшись, вместе с остальными английскими пожилыми леди прикует себя цепями к старинным итальянским башням Сан-Джиминьяно, которым реальные, а не выдуманные фашисты грозят уничтожением. Можно вывезти девушку из Камелота, но нельзя вывести Камелот из девушки.
После «Оскара» за «Расцвет мисс Джин Броди» Мэгги Смит — вполне реальная кандидатура, чтобы заменить Кэтрин Хэпберн в экранизации «Путешествия с моей тетей» Грэма Грина, которую ставит Джордж Кьюкор. В сюжете фигурирует полотно Модильяни (знаменитой «Обнаженной» нахально пририсовали рыжие волосы) — и пожилая тетушка Августа Бертрам, которая и послужила в молодости натурщицей, носится вихрем по экрану, натурально, ожившим портретом Модильяни. Если бы, конечно, портрет мог носить экстравагантные наряды, безостановочно пить шампанское, нетерпеливо подпрыгивать, с фирменным утрированно «великосветским» прононсом делиться богатым и своеобразным опытом (леди — бывшая содержанка) и выкидывать гротескные коленца (в том числе — буквально: тогдашняя чрезвычайная худоба Мэгги Смит в этом фильме была отдельным трюком, ее невесомые косточки время от времени высоко-высоко подпрыгивали на кроватных пружинах в комических любовных сценах).
Сходство с портретом было бы более полным, если бы оригинал то и дело не принимался что-нибудь воодушевленно распевать, мурлыкать или просто повышать голос — в негодовании, ажитации, от страха или нахлынувших чувств (тетя Августа всегда жила сердцем. Безбедно). Голос взволнованной Августы Бертрам живо напоминал пение птиц — и не только певчих (там было все — от переливчатых трелей до клекота). Оставалось лишь разрешить классический вопрос Винни Пуха: «дрозд это или скворушка?»
Мэгги Смит едва ли не впервые примерялась к ролям старух (не подозревая, какого успеха в них добьется через много лет) — и многое угадала на будущее. Во всяком случае, умопомрачительная роскошь ее интонаций и диапазон взятых нот (в том числе — на протяжении одного-единственного слова) — это чуть ли не единственное, что оживляло неудачный сценарий не лучшего фильма Кьюкора. Впрочем, оживляло изрядно. А по коротким эпизодам воспоминаний тетушки о своей бурной молодости можно с уверенностью судить о том, как выглядели на сцене героини Мэгги Смит в пьесах Ноэля Кауарда (невероятно элегантная красавица с короткими, по моде 30-х, рыжими завитыми волосами, длинными ресницами и длинными пальцами, которыми она держит сигарету в мундштуке. В общем, воплощенный шик, текучее пламя). «Сенную лихорадку», «Планы на жизнь» и «Частные жизни» Кауарда она за свою карьеру играла неоднократно — и была в них закономерно ослепительна, как и следует в салонной комедии, превращая почти каждую реплику в отдельный трюк, а из каждой точки в конце предложения, подобно фокуснику с его волшебным цилиндром, извлекая подобающего «кролика».
Примерно в это же время, в канун 70-х годов, Мэгги Смит демонстрирует свои таланты в области «трансфигурации» (как сказала бы профессор МакГонагалл) на ВВС. В знаменитой серии ежемесячных телепостановок она играет Энн Уайтфилд в «Человеке и сверхчеловеке» Бернарда Шоу (ту, которая мягко сломала хребет современному Дон Жуану), шекспировскую Порцию в «Венецианском купце» (героиня, высоким челом и статью напоминавшая знатную леди из замка со старинного гобелена, вполне реалистично преображалась в худенького сосредоточенного юношу-юриста) и неподражаемую «Миллионершу» все того же Шоу. Ее Эпифания, невозмутимая и стремительная, энергично лупила окружающих по физиономиям хвостами своей чернобурки и оттачивала уникальное умение высокомерно смотреть на всех сверху вниз (это особенно трудно делать, если вы сидите. Но Мэгги Смит просто задирала подбородок, приподнимала брови, опускала веки — и облик высокородной страдалицы, вынужденной коротать жизнь среди недостойных болванов и вульгарных особ, был завершен).
Волшебный лес, облако пыли, призрак империи. Ее королевство — всегда нездешнее
Мэгги Смит в этой роли — как и в целом ряде подобных, от «искусственной комедии» до салонной пьесы или интеллектуальной сатиры, — не удостаивала быть правдоподобной. Ее отточенному стилю как нельзя лучше подходит определение, данное критиком Десмондом МакКарти Джону Гилгуду (в схожем репертуаре): «Секрет исполнения в том, чтобы играть людей, которые, развлекаясь, играют сами себя». Этот способ отстранения и дает внутреннюю опору артистической чрезмерности и театральной «искусственности» созданных образов. Задача сыграть самого себя как можно лучше, стоящая перед персонажем пьесы, — достойный вызов для актера, играющего и персонажа, и его идеал, и зазор между первым и вторым. Но это вовсе не означает, что актриса, овладевшая этой техникой (а Мэгги Смит владела ею в совершенстве, причем, видимо, еще с оксфордских времен), будет использовать ее на любом материале.
В 1973 году в мелодраме Алана Пакулы «Любовь, боль и вся эта чертовщина» («Love and Pain and the Whole Damn Thing») Мэгги Смит играет мисс Лайлу Фишер, старую деву, англичанку, одиноко путешествующую по Испании. Это самое застенчивое и трогательно-нелепое существо, какое только можно вообразить: большая панама и пушистый кардиган едва спасают угловатую скромницу от палящего солнца, на окрестности Ламанчи кроткая леди поглядывает с любопытством сквозь очки, беззащитно моргая большими голубыми глазами, отчетливо свистит в минуты душевной смуты, периодически испытывает спазмы гортани, а тогда и вовсе не может вымолвить ни слова.
Роковой миг, когда на соседнее сидение в туристском автобусе плюхнулся американский студент (Тимоти Боттомс играет мужскую версию болезненной застенчивости), разворачивается в серию актерских гэгов на тему неловкости и неудобства: каждое случайное прикосновение, каждый вздох или звук, изданный соседом, доставляют мисс Фишер множество разнообразных мелких мучений и провоцируют на немедленные реакции. Юноша и вправду невозможен, но это не главное. Героиням Мэгги Смит никогда не требовалось особое приглашение, чтобы испытать шок или на худой конец досаду, воскликнуть «как вы смеете?!» на десять разных ладов, чему-нибудь возмутиться или по меньшей мере неприятно удивиться. Но актриса всегда отличалась редкостной профессиональной проницательностью, а потому умела отделять крайнюю чувствительность (по умолчанию принимаемую как свойство душевной тонкости, знак избранности) — от вздорного каприза. То, что, оставшись в блаженном одиночестве в гостиничном номере, мисс Фишер неуловимо и волшебно преображалась и начинала тихонько твердить стихи о прекрасном голубом небе, лишь усиливало, но не задавало тему. Болезненная восприимчивость может быть любопытна сама по себе, но куда интереснее, когда она — навязчивый и нежеланный спутник возвышенной натуры.
«Принцесса на горошине» — архетипический образ, который Мэгги Смит в разных ролях еще отточит до совершенства, в роли Лайлы Фишер был явлен во всем блеске. В конце концов мисс Фишер обретет любовь (солнце Ламанчи благотворно подействует на юного героя), в минуту беды ее спасет настоящий испанский гранд, который, как в сказке, увезет ее в свой прекрасный замок, откуда она, несмотря ни на что (а там было на что посмотреть), в чужом платье и жемчугах благородно сбежит к своему студенту. Принцесса может путешествовать инкогнито, замок и жемчуга ничего не прибавят к ее титулу, знаем мы о нем или нет. Достаточно того, что она способна почувствовать горошину под сорока перинами.
Мэгги Смит не преминет воспользоваться эксцентрическими возможностями роли — невинный эпизод «мисс Фишер неожиданно просыпается ночью» превращен в почти цирковой номер: встрепенуться, вскочить, зацепиться ногой, уронить торшер, упасть, поднять торшер, зацепиться, уронить, поднять, снова упасть… Но когда героиня переживает очередной жизненный крах, от эксцентриады не остается и следа.
Лайла Фишер, совершенно измученная, как будто обескровленная, лежит на кровати, собирается с силами, тихонько твердя все тот же стишок про голубое небо (куплеты из оперы Гилберта и Салливана), привычным сверхусилием тянется за сумкой, достает оттуда пузырек с таблетками — в ладонь случайно высыпается больше одной. В голову мисс Фишер приходит новая мысль, и эта мысль ей, пожалуй, нравится. Она высыпа?
